Дмитрий Бавильский — прозаик, критик, эссеист. Родился в Челябинске, живет в Челябинске и Москве. Автор нескольких книг прозы и многочисленных статей об искусстве. Лауреат Премии Андрея Белого и дважды лауреат премии «Нового мира». С 2014 по сентябрь 2017 работал редактором трех отделов («Музеи», «Реставрация», «Книги») в ежемесячной газете «The Art Newspaper Russia». Редактор раздела «Библиотечка эгоиста» литературно-критического и общественно-философского сетевого журнала «Топос» (2001—2012). В 2010—2016 годах вел отдел прозы в сетевом журнале «Окно». Член редакционного совета журналов «Урал» и «Новый берег». Проза переведена на многие языки мира.

Автопортрет художника в зрелости

25 марта исполняется 70 лет Сергею Костырко

Сергей Павлович Костырко одновременно самоутверждается сразу на нескольких поприщах. И более всего известен, конечно же, Костырко-критик.

Немногие помнят, что именно он является одним из отцов-основателей Академии русской современной словесности, объединившей сорок критиков, наиболее активная пора которой пришлась на середину 90-х – пик и расцвет отечественной культурной журналистики.

Никогда ещё российская критика (не только литературная, но и художественная, киношная, театральная, музыкальная, даже балетная) не была такой глубокой и разнообразной, конгениальной изображаемому объекту, и так получилось, что Костырко, поступивший в критический отдел «Нового мира» в 1986 году, оказался в самом центре всех этих критических процессов, потребовавших для рецензий и обзоров особых пластических свойств.

С одной стороны, литературная критика периода максимального расцвета, добилась небывалого до сих пор общественного звучания, заработав репутацию ещё в Перестройку, с другой – стала эстетически самодостаточным жанром.

Как однажды сказал сам Костырко, мы пишем тексты как делаем табуретки и все они должны стоять на своих собственных ножках.

Каждое эссе или дежурный отклик на новую публикацию (в 90-х писали не только о книгах, но откликались ведь и на журнальные, даже на газетные публикации) не просто продолжал общий культурный контекст, но задавал собственный.

Радикальнее всего это получалось у обозревателей и авторов газеты «Сегодня», однако, и другие издания тоже ведь не отставали. Кстати, именно с подачи Костырко в январском номере «Нового мира» за 1997-ой год появилась подрубрика «Борьба за стиль», открывавшаяся эссе об «Опорных точках», принципиально негромкой книге рассказов кинооператора Сергея Ландо.

Википедия констатирует, что «критические статьи Костырко посвящены широкому кругу авторов современной русской прозы и отличаются сдержанностью тона, взвешенностью суждений и оценок», однако не только я помню бунт, который Сергей Павлович и Ирина Бенционовна Роднянская подняли после публикации в «Новом мире» романа Владимира Шарова «До и во время» (№ 3-4, 1993).

«Сор из избы», как назывался авторский врез сотрудников критического отдела журнала, встык публиковавшего тогда в тех же номерах Александра Солженицына, живого классика «критического реализма», определявшего «идеологическое выраженье» «Нового мира» до конца своих дней, высказывал несогласие с радикальной шаровской фантасмагорией на темы русской истории.

После этого размежевания Владимир Шаров проснулся окончательно знаменитым – так как это был, пожалуй, последний великий «литературный скандал» эпохи отечественной литературоцентричности.

Время тогда было иным (благодатным, свободным, а, главное, конструктивным), споры и расхождения касались сути художественного творчества вообще и писательства в частности. Участники дискуссий думали о сути, а не о рекламе, а главное –  никого не шельмовали и не преследовали, просто было важным заявить о принципиальном несогласии с тем, что критику кажется в его родном журнале чуждым.

Костырко и Роднянская не требовали запретить «До и во время», вынуть его из истории журнала, просто последовательно объясняли свою позицию – почему такие игры с историей кажутся им проблематичными.

Так уж вышло, что именно спор о романе Шарова вышел апофеозом литературоцентризма, после которого всё, начиная с тиражей и заканчивая творческой активностью «ведущих мастеров пера», растерявшихся «под натиском рынка» и тотальной коммерциализации культурных процессов, пошло вниз и начало сдуваться.

Вот и Академия русской современной словесности, оставшись без средств и институциональной поддержки, приостановила свою активность на неопределённое время.

Эстетическая изощрённость критического почерка Сергея Костырко много чего позаимствовала у его прозы – спокойных, акварельных очерков и рассказов, ныне собранных в пять небольших сборников. Неслучайно, что рецензия на первый из них («Шлягеры прошлого лета», «Книжный сад», 1996) называлась «Бархатный сезон», очень уж картинки из этой книги напоминали набор слайдов-воспоминаний.

Сборник открывался повестью «Странник», являвшейся отчасти авторским автопортретом: «В те – сегодня уже давние – семидесятые годы, когда время казалось остановившимся, а спектакль, в котором все мы участвовали, вечным, жил в Москве некий молодой человек. Был он холост. Имел высшее гуманитарное образование. И числился редактором на телевидении. То есть с девяти утра, до шести вечера сидел за столом, стояла машинка и лежали «сценарии»…».

В отличие от городской советской прозы, занимавшейся рассмотрением «морально-нравственных исканий наших современников», проза Костырко была неуловимо экзистенциальной – и потому выглядела крайне свежо, ярко. Тем более что автор намеренно злоупотреблял кружевами ритмически оформленных описаний, через которые, как это водится, выражал непроговоренные мысли и чувства персонажей, малозаметных в городской толчее.

К концу 90-х у нас появилась целая плеяда таких вот, если по аналогии с поэзией говорить, «тихих лириков» или «просветлённых горожан», обустраивающих своё, со стороны невидимое, бытие в данности столичных ландшафтов (позже, в сборниках «На пути в Итаку» («НЛО», 2009) и «Дорожный иврит» («НЛО», 2015), вышедших в серии «Письма русского путешественника», Костырко бежит из Москвы, в другие города и даже страны, экспериментируя в жанре травелога) с помощью изящного синтаксиса, меланхолической интонации без каких бы то ни было акцентов и акцентуаций, а главное, ритмических, разноцветных «картинок», исполненных чем угодно, но только не маслом. Упоминавшейся выше акварелью, пастелью или даже цветными карандашами¹.

Никаких манифестов или школ эти «новые горожане» не выпускали, слишком уж каждый из них особенный и неповторимый, однако, если навскидку, то к стихийному образованию этому можно, помимо Сергея Костырко, отнести, например, Бориса Минаева и Игоря Кузнецова, Дмитрия Стахова, Олега Зотова и Евгения Шкловского, людей спокойных, проницательных, живописно одарённых и принципиально несуетных – стоящих в стороне от беллетристического мейнстрима и постоянно «экспериментирующих с формой».

Можно сказать, что принципиальной отрешённостью они, тем не менее, наследуют городской «прозе сорокалетних», вспыхнувшей в конце брежневского застоя.

Тогдашние «сорокалетние» горожане, однако, вольно или невольно противостояли советским деревенщикам, анализируя плоды окончательной урбанизации, тогда как нынешние «городские лирики» уже никому не противостоят, но существуют в единственно возможной данности «густых металлургических лесов» из стихотворения Александра Ерёменко, наблюдая природу в скверах и парках или выезжая из города вон.

Так, странник Костырко однажды оказывается на черноморском побережье (повесть «Пицунда»), в которой статусом события может наделяться любой поворот головы.«…И все как будто верно: вот она – многокилометровая ленивая дуга набережной, белый парапет и синее море, пальмы на слоновьих ногах – Старая Гагра.

Вот они – желтые комоды сталинских санаториев с колоннадами на косматой, зелёной, полнеба закрывавшей горе…

Дым шашлычных. Катера у пирса.

И я, ловящий свой кайф на полянке за шатким белым столиком: чашка с недопитым кофе, пластиковый пакет с сигаретами и тетрадью, октябрьское солнце ласкает лысину и щёку. Передо мной классический мотив: посыпанная красной каменной крошкой широкая аллея гаснет в тени магнолий и снова вспыхивает ступенями на набережную к пузатым балясинкам парапета, сквозь который пунктиром горит море; за парапетом – полосатый красно-синий тент и голубое небо».

В отличие от общественно активных постмодернистов, «городских лириков» хочется определить ещё и «органиками» – очень уж они тщательно отстраивают эквалайзер восприятия на восприятие самых тонких материй.

Их надежда и опора – органы собственных чувств: в описании Гагр, помимо разных цветов (голубой, белый, синий, красный, красно-синий), Костырко использует фактуры и даже запахи.

Ему не на кого опереться, кроме себя.

«На пути в Итаку» Костырко коллекционирует поездки в Турцию, Испанию, в Израиль, в Тунис, в Польшу, в Египет, наконец, в Челябинск («…от ветра, вылепленного скульптором в полах ленинского пальто, веет привычной жутью…») – то есть места принципиально доступные другим.

Ему не привыкать делать прозу из привычной всем повседневности, включать в текст банальщину, которую только мастерство способно приподнять над бытом и сделать частью тайной жизни. Какая-то стихийная, одухотворяющая окоём, феноменология.

Задолго до Дмитрия Данилова с его стенографированием городов, Сергей Костырко превращает в текст, например, одно только свое сиденье за столом на барселонской Плаца Реаль.

В очерке «Канареечный Дали» из сборника «На пути в Итаку», он оставляет ещё один свой автопортрет, практически четверть века спустя.

Лысина и пластиковый пакет – всё те же.

«Ну вот дождался. Меня уже снимают. Соседки-немки исподтишка щелкают аппаратами.

…А что? Седая лысая могучая орясина с кружкой пива, пластиковый пакет с книгами вместо полагающейся туристу кожаной сумочки. И явно сочиняет что-то, в книжечку свою записывает…

Да и кто знает (кроме, разумеется, наших воспаленных патриотов), какая у какой нации внешность? Мой абсолютно чистокровно хохляцкий нос и лысина провоцировали грузин в Тбилиси заговаривать со мной по-грузински и потом искренне удивлялись тому, что я не грузин. А позавчера в Реусе в ожидании автобуса, когда я заговорил со стоящими рядом двумя русскими тётками, те аж вздрогнули. «Ой, мужчина, – сказала одна из женщин, – а мы думали, что вы не русский». – «А чей?» – «Ну, испанец, или немец, или… – тут тетка запнулась на секунду, подбирая слово, – израилец» (ударение на второе «и»).»

Сергей Костырко – образцовый российский интеллектуал, очень правильно держащий свой «чистокровно хохляцкий нос» по ветру: фундаментальная подготовка (до «Нового мира» он ведь работал в старом «Литературном обозрении» поры его расцвета) позволяет ему вступать со своим временем в сложные, диалектические отношения. Быть собой – и означает теперь не терять актуальности.

После того, как английские учёные установили, что одна из важнейших черт модерности – постоянное ускользание того, что понимается нами под «современным» и «современностью», оказалось возможным не совпадать с эпохой, то отставая от неё, то, напротив, опережая.

Костырко неслучайно ведь оказался одним из шести отцов-основателей Академии русской современной словесности, превратившейся в последнее прости расцвету литературной критики, как и совершенно закономерно стоял у истоков «Журнального зала», важнейшей интернет-институции, собирающей под своим крылом именно что серьёзный худлит.

Сергей Костырко говорит о современных авторах литературных журналов. Екатеринбург. 2015 г.

Контент толстых ежемесячников – хороший повод для общедоступной лаборатории, безвозмездно открытой всем желающим. Хотя немногие понимают, что при этом содержание журнальных книжек, авторские права на них, по-прежнему принадлежит редколлегиям толстяков, из-за чего важнейшим качеством куратора «Журнального зала» оказываются недюжинные дипломатические способности – ведь, если по уставу, то решения руководства «ЖЗ» должны быть одобрены всем ареопагом главредов, чьи издания входят в электронную библиотеку.

Википедия бесстрастно сообщает, что «уже в конце 1990-х годов Сергей Костырко стал первым российским литературным критиком, систематически работающим с литературными публикациями Интернета и анализирующим как произведения авторов, преимущественно публикующихся в Сети, так и собственные сетевые литературные проекты», а я хорошо помню, как это было в реале и как от инициативы Сергея Павловича, долго носившегося с идеей «ЖЗ», отмахивались как от избыточной и едва ли не экзотической.

И оттого, что «век бумаги» казался в великие 90-ые бесконечным, и потому что влияние интернета на авторское письмо казалось проблематичным (ни блогов, ни соцсетей, ни мессенджеров еще не существовало), а разница между «профессионалами» из постоянных редакций и «самодеятельностью», развивавшейся самосевом, казалась вопиющей – и им-де не сойтись никогда.

Диффузия произошла чуть позже, из-за чего значение «Журнального зала» и интернет-обзоров Сергея Костырко (а потом и Александра Агеева, Вячеслава Курицына, Бориса Кузьминского, Романа Лейбова) возросло тысячекратно – ведь именно здесь две культуры, «бумажная» и «цифровая», впервые встречались во всей красе.

Я хорошо помню, как Костырко затевал тогда мало кому нужный сайт, как ему помогала удивительная Татьяна Тихонова, трагически погибшая затем в Флоренции под колёсами мотоциклиста-лихача, как искали инвестора,2 параллельно убеждая главных редакторов в необходимости общей электронной библиотеки для всех важных литературных изданий.

Сейчас эта, отчасти общественная, деятельность Сергея Павловича, достигшего возраста патриарха, но несущего свой жизненный и творческий опыт с лёгкостью молодого человека из повести «Странник», заслонила его прозу и даже критику, но для меня Костырко остается прежде всего тонким и негромким лириком, способным извлекать красоту откуда угодно.

Даже из карты челябинских пустырей.

¹ См. также на «Textura» интервью с Сергеем Костырко, посвящённое в основном его эссеистике. – Прим. ред.

² В памяти всплывают «Агама» и «Голден Телеком», между прочим, закрывший «ЖЗ» первый раз – летом 2001 года, после чего «ЖЗ» вошёл в состав «Русского журнала» Глеба Павловского. – Прим. Д. Б.